Maurizio Scudiero – Il Futurismo

Maurizio Scudiero – Il Futurismo

“Brevi note sul Futurismo” articolo scritto per noi da Maurizio Scudiero, storico dell’arte ed uno dei massimi esperti del Futurismo italiano

Il Futurismo fu proclamato con un “Manifesto” che fu pubblicato nel febbraio del 1909 a Parigi sulla prima pagina de “Le Figaro”. Si trattava di una serie di enunciati stilati da Filippo Tommaso Marinetti (figlio di un facoltoso avvocato italiano) di vocazione poeta ed editore della rivista “Poesia”, e da alcuni sconosciuti artisti. Perché la formula del manifesto e perché Parigi? Il manifesto programmatico fu un mezzo nuovo ed accattivante per far conoscere le idee del Futurismo. Programmatico in quanto dichiarava “prima” quello che si sarebbe fatto “dopo”. Per il panorama artistico si trattò di un evento del tutto nuovo e rivoluzionario proprio perché sottraeva la “creatività” artistica a quell’aura ancora bohémien dell’artista inteso come colui che coglie la sua ”ispirazione” nell’atelier, opponendovi invece l’attitudine del tutto moderna della “progettualità”.

panciotti Questi manifesti (per la precisione “volantini”) furono considerati innovativi perché, mutuando la prassi della pubblicità, erano distribuiti capillarmente a tutti, non solo agli addetti d’arte, ma anche per la strada, porta a porta, lanciati dal tram, dal loggione dei teatri, e così via. In questo modo si cercava di dare corpo a quello che diverrà in seguito uno dei cavalli di battaglia del Futurismo e cioè all’idea di portare l’arte fuori da gallerie e musei, verso la gente, nella vita quotidiana.

L’Italia era ancorata a vecchi moduli del Passato e uno degli intenti del Manifesto di Marinetti era quello di “svecchiare” e riqualificare l’Italia con questo suo nuovo movimento artistico di natura globalizzante. Futurismo, dunque, come slancio in avanti, verso le innovazioni della tecnica, verso una nuova era dinamica che tagliasse i ponti con tutti i “pesi” del Passato che rallentavano lo sviluppo del paese, per colmare il gap sociale ed industriale rispetto alle grandi potenze europee.

Marinetti, che era un poeta, uno scrittore, che praticava dunque una disciplina elitaria in una Italia ancora largamente illetterata e contadina, capì subito che, se voleva fare presa sulla gente, doveva usare il metodo dei “cantastorie”, cioè lavorare soprattutto con le immagini, ma con delle immagini del tutto nuove, a forti tinte che, nel bene e nel male, attirassero l’attenzione della gente. Per questo raccolse attorno a sé, per sottoscrivere quel primo Manifesto, uno sparuto gruppo di giovani pittori, ancora sconosciuti, come Umberto Boccioni, Carlo Carrà, Gino Severini e Luigi Russolo, accompagnati da un artista, già più maturo ed esperto, che era Giacomo Balla, “maestro” di Boccioni e Severini. Ma, come sempre accade, la teoria è molto più veloce della pratica e, di fatto, quando fu pubblicato quel manifesto e quello che seguì di lì a poco, dedicato alla “nuova” pittura futurista, una nuova pittura futurista non esisteva ancora. Questi artisti presero perciò a modello le opere dei cubisti a cui aggiunsero i nuovi concetti della simultaneità, della velocità e l’idolatria della musa meccanica.

 

Ben presto si verificò quello che Marinetti aveva previsto, sia per l’idea del Futurismo (che in breve divenne popolarissimo in tutta Europa), sia nella scelta di quei giovani artisti, tra i quali emerse prepotentemente la personalità di Boccioni, che si rivelò dotato non solo di tecnica pittorica ma anche di idee e progettualità teorica. Ciò permise a Marinetti di concentrarsi meglio nei settori a lui più “cari”, quelli letterari della prosa e della poesia, lanciando un manifesto dietro l’altro ed avviando una nutrita serie di edizioni futuriste, occupandosi anche di Teatro e organizzando le famose “serate futuriste”.

 

Queste “serate”, per l’epoca, furono un evento inimmaginabile: una sorta di guerra tra poesia ed ortaggi. Da una parte i futuristi che, sul palcoscenico, tra il serio e il provocatorio, declamavano i manifesti e le loro liriche e, dall’altra, il pubblico che fischiava, ululava e lanciava ortaggi. Spesso le serate proseguivano anche fuori dai teatri, con scazzottate e tafferugli per le vie che si concludevano quasi sempre in cella.

 

Il 1915 vede la pubblicazione del rivoluzionario manifesto Ricostruzione futurista dell’universo, redatto da Giacomo Balla e Fortunato Depero (vai alla sua pagina), che si firmano problematicamente “astrattisti futuristi” (cosa non compresa dalla critica di allora). In quel manifesto vengono poste le basi operative per il vero superamento di pittura e scultura, per il “debordamento” del futurismo nella vita quotidiana, idea sino ad allora solo appena accennata. E’ il suo più immediato campo di sperimentazione pratica, effettiva, e non solo progettuale, è quello propriamente “ambientale”, dove la ricostruzione si esplica tramite un ampio spettro di possibilità operative. Qui si trovano le premesse per la proliferazione delle “Case d’Arte Futuriste”, autentica testa di ponte della ricostruzione nella società. Da esse escono una quantità più o meno varia, più o meno utile, di oggetti per l’arredo della nuova casa del futuro. Così, dal 1918, a Roma, Enrico Prampolini e Mario Recchi aprono la Casa d’Arte Italiana, cui seguono, sempre nel 1918, quella di Melli e quella di Bragaglia. Sul finire degli anni Dieci si aggiungono quella di Giannattasio, ancora a Roma, e quella di Depero, (vai alla sua pagina) a Rovereto. Quindi, all’inizio degli anni Venti, quella di Pippo Rizzo, a Palermo, e quella di Tato, a Bologna. Una particolare segnalazione va riservata all’Atelier di Lucio Venna, a Firenze, sebbene questi si sia specializzato esclusivamente in grafica pubblicitaria.

Anche il Teatro vede uno dei primi ed immediati campi di sperimentazione, per le sue evidenti possibilità plastiche, cromatiche, luminose, sonore, dinamiche. Vi si applicano Balla, con lo scenario per il Feux d’artifice di Stravinskij (1917), e Depero (vai alla sua pagina) a più riprese (con scene e costumi per i Balletti Russi, per Stravinskij, nel 1917, e poi con i Balli Plastici, che mette in scena a Roma nel 1918) sino al balletto “meccanico” delle locomotive, nel 1924.

Altro aspetto da prendere in considerazione è quello della nuova tipografia, della nuova grafica futurista, con sviluppi organici delle teorizzazioni Marinettiane della Letteratura futurista e delle Parole in libertà. La nuova sensibilità “compositiva” dà origine nei futuristi ad un nuovo senso della visione. Tutto è sovvertito e piegato ai desideri della creatività: alto, basso, corpo, carattere. Nel settore parolibero vanno segnalate le sperimentazioni letterario-tipografiche di Ardengo Soffici con il suo libro titolato Bif § Zf + 18, Di Francesco Cangiullo con Simultaneità e chimismi lirici (1915) e Alfabeto a sorpresa (1919), ovvero l’umanizzazione della scrittura, ed infine dello stesso Marinetti con libri “esplosivi” come Zang Tumb Tumb (1914) e Les mots en liberté futuristes(1919) sino al rivoluzionario libro imbullonato di Depero (vai alla sua pagina)(1927).

Poi, sul finire degli anni Venti (caratterizzati dal massiccio intervento di Depero  nell’ambito pubblicitario) il Futurismo cambia pelle e diviene Aeropittura, cioè pittura degli “stati d’animo del volo”.

Si apre così una nuova fase che di lì alla metà degli anni 30 vedrà alcune declinazioni, come quella cosmica e quella sacra.

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